戏曲声腔剧种

[拼音]：xiqu shengqiang juzhong

区分中国戏曲艺术中不同品种的称谓。中国幅员辽阔，民族众多，存在着语言及音乐的民族性和地域性区别，因而从戏曲形成之始，就有民族戏曲和地方戏曲之分。其中以演唱的腔调加以区分，称“腔”或“调”的，如弋阳腔、梆子腔、徽调、拉魂腔等，谓之“戏曲声腔”；以民族或地域的艺术特色相区别，称“戏”或“剧”的，如傣剧、京剧、柳子戏等，谓之“戏曲剧种”。每个戏曲品种，无论称“腔”或“调”，“戏”或“剧”，往往冠以民族的、地域的、乐器的或足以表示其特征的词汇，作为区别于其他声腔、剧种的名称。

戏曲不同品种之间的差别，体现在文学形式和舞台艺术的各个方面，但主要表现为演唱腔调的不同。元代至清初，各种地方戏曲大都以“腔”、“调”命名，剧种名称与声腔名称相互通用，尚未形成各自独立的概念。所以，戏曲声腔既指演唱的腔调及其特点，又代表戏曲剧种。明末以来，由于各种声腔的长期流布、交流，以及由此而形成的多声腔戏曲品种的出现，如婺剧前身的“三合班”、“二合半”，遂使声腔与剧种的概念发生了变化。声腔，除指腔调及其演唱特点外，还包括由这一声腔流布各地繁衍而成的声腔系统，简称“腔系”。如昆山腔及地方化了的昆腔所构成的昆腔腔系。剧种指在不同地域形成的单声腔或多声腔的地方戏曲和民族戏曲，如河北梆子是以梆子腔为主的单声腔剧种；川剧是由昆腔、高腔、胡琴（皮簧腔）、弹戏（梆子腔）、灯戏组成的多声腔剧种。声腔与剧种的关系，则表现为声腔是指戏曲剧种所使用的腔调，剧种所采用的每种腔调均可以归属于一定的声腔系统，除单声腔的剧种尚可采用声腔名称代表剧种外，凡属由几种声腔组成的剧种，大多不再以声腔命名，而改称“戏”或“剧”。中华人民共和国成立后，“戏曲剧种”的概念被确定下来，同时，“戏曲声腔”也成为从腔调和演唱特点区别戏曲类型的一种概念，并以此划分各种不同的戏曲声腔系统。

1.南、北曲系统的戏曲声腔

南戏和北杂剧是中国南方和北方早期形成的两种戏曲形式。在演唱的曲调上，南戏用南曲，北杂剧用北曲。南曲是指流行于南方的众多曲调，北曲是指流行于北方的众多曲调。南曲和北曲，是因方言和音乐的地域性区别而构成的南、北两个音乐系统。

南曲系统的声腔

南戏早期称永嘉杂剧，源于民间歌舞小戏。随着题材的扩大和人物的增多，这种歌舞小戏与宋杂剧、说唱艺术结合，吸收传统的曲调，丰富了音乐的表现力，成长为南戏。“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，保持着“畸农、市女顺口可歌”的“随心令”的民间创作特点，并形成一种“用声相邻以为一套，其间亦自有类辈”的曲牌联缀的体制。南宋时，温州南戏已盛行于政治、经济、文化中心的临安（杭州），经元入明，流布更广。

明初至明中叶，南戏流布衍变的声腔，据明魏良辅《南词引正》记载：“腔有数种，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳”；又据明祝允明《猥谈》称：“愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”，可见除温州一隅外，至少已有 5种南戏声腔在城市和农村兴起。嘉靖三十八年(1559)成书的《南词叙录》中，徐渭更记述了弋阳、余姚、海盐、昆山4种声腔的产生地和分布状况，说明它们是明代最具有代表性的南曲系统的声腔。南戏在各地繁衍为新的声腔，除有一定适宜的社会条件外，还有自己的规律可循。首先，南曲“随心令”的特点和联套形式的灵活性，就易于与各地语音及民间音乐相结合，并适应当地群众的要求而发生变化，祝允明说的“遍满四方，辗转改益”和魏良辅说的“各方风气所限”，正是指的这种情况。

北曲系统的声腔

北杂剧是金院本与诸宫调相结合，并综合其他艺术因素发展形成的戏曲形式。它的由正末或正旦一个脚色主唱、采用不同宫调的“北曲四大套”敷演故事的杂剧形式及体制，主要是继承了说唱诸宫调的艺术传统。一开始，北杂剧在艺术上就要成熟得多。曲牌联套结构体制谨严，演唱方法、技巧、音韵考究。在元燕南芝庵《唱论》和元周德清《中原音韵》著作中，给于了系统的整理与规范。值得注意的是，曲韵的规范，并不取消因地域语音而产生北曲系统的声腔派别。据明魏良辅《南词引正》说，北曲因“五方言语不一”，有中州调、冀州调之分。又据明沈德符《万历野获编》记载：“有金陵（南京）、有汴梁（开封）、有云中（大同）”之别，又说：“吴中（苏州）以北曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州（寿县）产也，亦与金陵小有异同处。”可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别，都具有当地语音和地方特色。

北杂剧随着元的统一而南移，盛极一时。至元末明初，杂剧被新兴的传奇所替代。然而北曲的艺术成就，却被传奇所吸收，表现在：

（1）元末，南、北曲的交流，产生了“南北合套”，丰富和增强了传奇音乐的表现能力；

（2）明中叶，吴中流行的弦索北曲，经北曲歌手张野塘协助、魏良辅等改革而地方化，成为新兴昆山腔的组成部分。这先后两度的南、北曲交流，在戏曲声腔发展史上都具有重要的意义。

2.昆山腔的革新与弋阳腔的衍变

明中叶，中国东南地区，出现了资本主义因素的萌芽，阶级关系发生了新的变化，政治、思想、文化领域的新思潮对戏曲艺术有着深刻影响。昆山腔的革新与弋阳腔的衍变，就是在这种历史条件和社会习尚下发生的。

昆山腔的革新与发展

嘉靖时，魏良辅“愤南曲之讹陋”（《度曲须知》），与张野塘、张梅谷、谢林泉、过云适等切磋，革新昆山腔。他们从清唱入手，吸取海盐等南曲诸腔，创“水磨调”，使之“较海盐又为清柔而婉折”(《客座赘语》)，成为昆山南曲新声；同时，又改革弦索北曲，使与“南音相近”，“渐近‘水磨’，转无北气”，演化为昆山北曲新声。经过革新的昆山腔，实际上变成一种以唱南曲为主，又兼唱北曲，有着统一风格的新声腔。他们还采用弦管乐器伴奏，较之南戏诸腔一向以徒歌、帮合的演唱方式是一种发展。稍后，梁辰鱼用昆山新声谱写《浣纱记》传奇，把清唱搬上戏曲舞台，自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。万历时，昆山腔逐渐取代了海盐腔在封建社会上层人士中占有的地位，倍受士大夫、文人推崇，被奉为“正音”、“雅部”。至此，昆山腔虽在剧本文学和舞台艺术上有很大提高，积累了丰富的艺术成就，但也因日趋“雅化”而脱离了广大人民群众。

戏曲是具有广泛群众基础的艺术，人民群众必然会对它发生一定的影响。因此，昆山腔也就随着各地不同的习惯、方言而向地方化衍变。明末，江、浙一带的昆腔就出现了“声各小变，腔调略同”(王骥德《曲律》)的声腔派别。入清以后，在有当地昆腔艺人和戏班的地方，变化的趋势更加明显。有的在当地独立成班，变为剧种，如：现在的湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收，成为当地多声腔剧种的一个组成部分。如：京剧、湘剧、川剧、婺剧等。这些地方化了的昆腔，构成了戏曲艺术的昆山腔声腔系统，简称“昆腔腔系”。同时，昆山腔的地方化，也把传奇的形式普及到当地，成为各新兴的地方剧种吸收、借鉴的对象。

弋阳腔的衍变与发展

出自江西弋阳的弋阳腔，于明初至明中叶，已遍布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地，成为南戏四大声腔中流行最广，影响也最大的声腔。

自嘉靖以来，弋阳腔又在各地衍变成许多新的声腔。一般认为，包括赣东北的乐平腔，皖南的徽州腔、青阳腔(池州调)、太平腔、四平腔，浙江的义乌腔，北京的京腔，以及卫腔（“卫”不知何所指。有人认为“卫”为“衢”字之误，应是浙江衢州，今有衢州高腔）等。其中，青阳腔与徽州腔，擅长“滚调”，万历间盛行各地，誉为“天下时尚”的“徽池调”，在戏曲史上产生过广泛的影响。据考查，青阳腔传至湖北、四川、河南、山西等地，被称做“清戏”。入清以后，上述弋阳诸腔及其在各地繁衍的声腔，大都渐以“高腔”为统称，如：安徽岳西高腔，湖北麻城高腔，江西湖口高腔，湖南长沙高腔、辰河高腔、衡阳高腔、常德高腔，浙江侯阳高腔、西安高腔（衢州高腔）、西吴高腔，直隶（河北）高阳高腔，以及四川高腔，广东高腔等，构成了一个具有共同特点和风格的高腔声腔系统，简称“高腔腔系”。到清中叶，在乱弹兴起、多声腔剧种产生的历史条件下，各地高腔大多与昆、乱合班，独立成班的已不多见。除在业余演出的乡班中还有只唱高腔者外，大量的高腔剧目，保留在多声腔剧种中，如湘剧、辰河戏、川剧、祁剧、赣剧等。

弋阳腔的衍变、发展与昆山腔不同。昆山腔曲牌有固定的曲谱，演唱有严格的规范，它的变化主要表现为“声各小变，腔调略同”。弋阳腔则保持了“随心令”的传统，“句调长短，声音高下，可以随心入腔”（凌濛初《谭曲杂劄》）。艺人演唱不仅可以“错（间杂）用乡语”，使观众明白易懂，而且“向无曲谱，只沿土俗”，易与当地的民间音乐交融。这就使得各地高腔之间，既有方音的差别，又有曲牌曲调的变化，在吸收民歌、说唱，以及其他声腔曲调因素，丰富和发展自己的腔调上，也有很大的灵活性。弋阳腔早期的演唱特点与风格，是“其节以鼓，其调喧”，是一种用锣鼓帮衬，以鼓击节，一唱众和的徒歌、帮腔演唱方式，与昆山腔的风格迥然不同。到青阳腔等兴起之后，进一步发展了“滚调”的演唱形式，弋阳诸腔的演唱特点就表现为：徒歌、帮腔、滚调。这就是后来高腔腔系的共同特征。

弋阳诸腔和昆山腔，都属于曲牌联套唱腔结构的传奇体制，而弋阳诸腔不同于昆山腔之点则表现在：

（1）采用民歌小曲入“套曲”；

（2）“套曲”可以由同一曲牌的变体组成；

（3）运用“滚调”，分滚唱、滚白。滚唱有插入曲牌中间的“加滚”与套曲中增入的“畅滚”。它们不同于长短句的曲牌，而是五、七言的整齐句格，用“流水板”唱出，使曲牌联套的结构中，羼入了上、下句格的板式变化体的成分，突破了套曲的成规，为由曲牌联套唱腔结构向单曲体的板式变化唱腔结构过渡和发展创造了条件，也为民间曲调进入传奇形式提供了可能性。

弋阳诸腔中的又一变化，是增加乐器伴奏演唱。四平腔，是万历时“稍变弋阳，而令人可通者”（《客座赘语》）的新声腔，在清初，一直保持“一人启口，数人接腔”和“字多音少，一泄而尽”（李渔《闲情偶寄》）的徒歌、帮腔、滚调特点。至清中叶，四平腔进一步受到昆山腔的影响，采用笛子伴奏演唱，唱腔比弋阳腔更加低回幽雅。之后，产生了以昆曲曲牌头、尾间加滚的演唱方式，人称“昆弋腔”、“四昆腔”。昆弋腔“滚唱”部分的曲调，几经变化，发展为后来的“乱弹三五七”和“吹腔”，它们成了清中叶以来新兴戏曲声腔的组成部分。

综观上述情况，可以看出：

（1）由明至清，革新后的昆山腔在各地流布，衍变为地方昆腔；弋阳腔在各地流布，衍变为弋阳诸腔及各地高腔，各自从一种地方声腔，发展成为独立的声腔系统。

（2）昆山腔、弋阳诸腔的广泛流布，使戏曲艺术的传奇形式，得以普及和推广。传奇形式取代杂剧形式，确立了中国戏曲舞台艺术的基本特征。

1.弦索、梆子、乱弹、皮簧诸声腔

明中叶至清中叶，在昆山腔与弋阳诸腔的影响下，民间又有一批新的戏曲声腔兴起，名目繁杂，叫法不一，但归纳起来，在清代已发展为地方大戏的，不出弦索、梆子、乱弹、皮簧四种声腔。

明清俗曲与弦索声腔系统

明清俗曲是指明清时期，产生和盛行于农村及城市的民歌，以及在民歌基础上经过艺人加工的小曲。明代，沈德符《万历野获编》称“时尚小令”，记述俗曲是“元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛”的产物，由北而南，遍及各地。沈宠绥《度曲须知》认为小曲，“虽非‘正音’，仅名‘侉调’”，犹是弦索北曲的“逸响”。清初，刘廷玑《在园杂志》又指出“小曲者，别于昆、弋大曲也”。民歌、小曲难以数计，仅见于文献记载的就有 200多名目。其中有些名目，显然与戏曲有关，如〔昆腔〕、〔高腔〕、〔梆子腔〕、〔乱弹〕、〔吹腔〕、〔湖广调〕、〔秦吹腔〕等，可见小曲与戏曲之间是互有影响的。明清俗曲，既受农民与市民的欢迎，也被文人所重视，说它们是抒写性情的“真”、“妙”之作。

明清俗曲大多用琵琶、筝、三弦、浑不似（琥珀）等弦索类乐器伴奏演唱，也被叫做弦索腔（调）。明末，李自成起义军中有随军女乐，能唱“西调”，令人“热耳酸心”，就是用“阮、筝、琥珀”乐器伴奏。西调，即西曲，是流传于山西、陕西一带的民歌小曲，均属“时尚小令”，因地域方音不同而有所变化。

俗曲经由说唱衍变为戏曲，大致在明末清初就已经存在了。清初，蒲松龄曾用“俚曲”编写说唱和戏曲脚本。其间俚曲《禳妒咒》，写江城故事，所用俗曲有〔山坡羊〕、〔皂罗袍〕、〔耍孩儿〕、〔黄莺儿〕、〔银纽丝〕、〔呀呀油〕、〔罗江怨〕、〔叠断桥〕、〔西调〕、〔闹五更〕、〔劈破玉〕、〔跌落金钱〕等。其排场结构与戏曲舞台表演已很接近。据此推想，当时很可能已有采用俗曲演唱的戏曲形式了。清代初叶，北京有“南昆、北弋、东柳、西梆”的口谚。其中“东柳”，就是指以演唱民歌、小曲为主的柳子戏。它兴起于山东，流行于鲁西南、鲁中南、豫东、冀南、苏北一带。所唱曲调有〔柳子〕和惯称为“五大曲”的〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔驻云飞〕、〔黄莺儿〕、〔耍孩儿〕，又称“弦子戏”，俗名“百(北)调子”。考查今之柳子戏，可以明显看出它还保留有高腔、青阳腔和昆腔的成分，说明在由俗曲衍变为戏曲形式的过程中，它曾对已经成熟的高腔、青阳腔、昆腔多所吸收和借鉴。此外，形成较早，以演唱俗曲为主的声腔、剧种，还有女儿腔（亦称弦索腔、或河南调）、大弦子戏、卷戏、啰啰腔、丝弦、越调（月调）、耍孩儿、老调（其早期唱腔〔河西调〕即由〔耍孩儿〕变化而来）等。它们构成以演唱明清俗曲为特点的弦索声腔系统，简称弦索腔系。

梆子腔及梆子声腔系统

梆子腔，本名乱弹，因演唱时以梆子乐器击节，故名梆子腔，俗呼为桄桄乱弹。乱弹的起源说法不一，一般认为兴盛于明、清，源出于山、陕(包括甘肃)一带的民歌、小曲，属弦索调。因陕、甘古为秦地，这里流行的梆子腔就被称为秦腔或西秦腔。明末清初已流传外地，影响遍及南北。

西秦腔的名称，最早见于明万历抄本《钵中莲》传奇所用曲牌〔西秦腔二犯〕。既为“犯调”，可知原有〔西秦腔〕。《钵中莲》全剧16出，所用曲调有南北曲，还有民歌小曲，如〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山东姑娘腔〕、〔倂猖腔〕。〔西秦腔〕的犯调不是南北曲中的曲牌，也应属民歌小曲。全剧在神佛场面的出目里采用南北曲，在表现民间生活的出目里多采用民歌、小曲。〔西秦腔二犯〕和〔倂猖腔〕曲牌，就用在王大娘招呼补缸匠补破缸的第14出《补缸》里，都是上、下句格，〔倂猖腔〕的结构和文辞就很近似俗称的〔补缸调〕。在〔西秦腔〕被采用编入传奇之前，显然和别的民歌小曲一样，是从表现民间生活的小戏为始的。清乾隆年间刊行的《缀白裘》中，又见有演唱〔西秦腔〕的剧目《搬场拐妻》，是长短句的俗曲曲牌，可惜没有曲谱保留下来。

清中叶，梆子腔（秦腔）盛行，从《缀白裘》6集和11集所收的剧目来看，仍然是诸腔杂陈的联缀，没有发展为板式变化体，但已开始出现了板式标明腔调的情况（如〔急板乱弹腔〕）和十分明显的上、下句唱段。估计，清代中叶，是新兴的梆子腔等许多声腔，逐步由曲牌联套体衍化为单一曲调的板式变化体的重要时期。

板式变化体易于被人所掌握。因此，新兴的梆子腔得以广泛流传。在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、安徽、江苏、四川、云南、贵州等地，一方面音随地改，一方面吸收当地民间艺术的营养，衍变为各种梆子腔。有的成为独立的剧种，如豫剧、河北梆子、山东梆子；有的成为多声腔剧种的组成部分，如滇剧的丝弦，川剧的弹戏（乱弹、盖板子）。它们构成了梆子声腔系统，简称梆子腔系。

梆子腔，首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔，对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展，并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来，更加适应戏剧化的需要，为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路，也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。

乱弹及乱弹声腔系统

这里所说的乱弹，是指流行于浙江、江西等地，以“二凡”、“三五七”两种腔调为主的地方戏曲声腔。它的形成与北方传入东南地区的乱弹(或称秦腔、梆子腔)有着密切的渊源关系，故一向称为乱弹。据考查，“二凡”的曲调源出于北方流传至南方的〔西秦腔二犯〕，在早期的徽戏剧本中“二凡”与“二犯”是相通的，一般认为“二凡”即“二犯”。二凡，属七声音阶，显系来自北方的音调，以枣木梆子击节，以弦索乐器伴奏，具有高亢激越的风格，其调式、旋律也和北方的梆子腔相似。“三五七”，因句格多为“三、五、七”结构得名，属五声音阶，有着南方曲调的特点，以笛为主伴奏，是由皖南“四平腔”受秦腔影响变化而来。其曲调既能演唱长短句，也能演唱整齐的上下句。曲调结构有曲头、曲尾，中间为主调，明显地具有“滚调”的特征。主调“三五七”也有不同板式的变化，它是由曲牌联套体发展到板式变化体的过渡形态。“二凡”和“三五七”结合在一起演唱剧目，调性色彩不同，丰富了音乐的表现能力，这是乱弹流入南方以后的一种新发展。一般认为，这一声腔的形成，是在明、清两代戏曲声腔兴盛发达的皖南地区，并曾盛行于清代南方戏曲声腔荟集的中心扬州，流布于浙江、江西等地。在浙江衍变为绍兴乱弹、浦江乱弹、温州乱弹、诸暨乱弹、黄岩乱弹等，有的已成为多声腔剧种的组成部分，如婺剧中的浦江乱弹；在江西的饶河班和广信班中也包括演唱乱弹的剧目，当地艺人称“浙调”和“浦江调”，它们构成了乱弹声腔系统，简称乱弹腔系。

“二凡”、“三五七”是戏曲艺人在原有声腔的基础上创造出来的，可见新声腔的形成情况是各不相同的。

皮簧腔及皮簧腔声腔系统

皮簧腔，是指以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的一种戏曲声腔。兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流布南北各地。西皮、二簧的形成，都与源出于北方的乱弹（秦腔、梆子腔）有着渊源关系，故艺人也称皮簧为“乱弹”。

西皮腔，一般认为是西秦腔流传到湖北襄阳一带，衍变而为“襄阳调”(或称“湖广调”)，是湖北艺人的创造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，广东仍称“梆子”，云南则称“襄阳”。名称虽有不同，来源确是一个，只是因地域方音不同而各有差异。以“西皮腔”与北方的梆子腔进行曲调分析、对比，可以发现它们很近似。所以，西皮腔由早期西秦腔衍变而来的说法，一直是被公认的。

二簧腔的来源，据清李斗《扬州画舫录》记载，乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州，“安庆有以二簧调来者”，以及对徽班和安庆艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另据清乾隆时人李调元《剧话》记载，又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说。从曲调分析上看，二簧腔主要是由吹腔和拨子衍变而来的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、乱弹的影响以后出现的。至今作为一种独立的腔调，保留在皮簧声腔系统中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，变为平板二簧，或称“小二簧”，或称“四平调”，至今也仍是二簧腔的一种腔调。拨子，是由乱弹“二凡”衍变而成的，有北方梆子腔的影响，至今也保留在皮簧声腔系统中，用唢呐或特制的胡琴伴奏，以梆子击节。在拨子和“吹腔”的基础上，又衍化出“老二簧”或称“唢呐二簧”。后来，发展出二簧腔的各种板式，并改用胡琴为主伴奏。

西皮腔与二簧腔的交流、汇合，并形成皮簧声腔系统，经历了复杂的过程，其间伴奏乐器的统一当是重要的艺术因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或唢呐伴奏，二簧改用胡琴等弦乐伴奏后才有条件使之与西皮腔在伴奏乐器上统一协调起来，汇合为一个腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆时已有记载，可见这时就具有共唱的可能。从比较明确的记载来看，则是道光年间《汉皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，曾说“急是西皮缓二簧”，并提及因使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果。据此推算，道光以前即已形成。这是当时南方的情况。至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况，然而最终仍是统一了。徽班进京早，艺人唱二簧调外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后来汉调艺人以唱西皮、二簧腔来京搭班，在声腔上本属同一腔系，并不困难，何况南方徽、汉艺人已经有其合作的传统。

皮簧腔属板式变化体，唱腔有多种板式的变化，除正调外又发展出反调，加之西皮与二簧在调式、调性色彩和风格上又有差异，依据戏剧内容的需要，加以恰当运用就会产生对比鲜明、丰富多样的感情色彩。

皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差别而衍变为各地的皮簧腔，有的发展为以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、广东汉剧、桂剧、汉调二簧等；有的成为当地多声腔剧种的组成部分，如川剧的胡琴，赣剧的二凡、西皮，湘剧和祁剧的弹戏（南北路）等。它们构成了皮簧声腔系统，简称皮簧腔系。

2.丰富多采的戏曲剧种

长期以来，在高腔、昆腔、弦索、梆子、乱弹、皮簧诸声腔流布、衍变的过程中，在不同地域形成了许多戏曲剧种，据1982年统计，全国有剧种300多个。其中有以一种声腔为主的剧种，被称作单声腔剧种；由其中几种声腔组成的剧种，被称作多声腔剧种。它们又被群众统称为“大戏”或“地方大戏”。这许多剧种，构成了中国丰富多采的戏曲剧种的一部分。另一部分，就是清代末叶以来，由民间歌舞、说唱发展而成的戏曲剧种，它们又被群众统称为“小戏”、“地方小戏”或“民间小戏”。地方大戏与民间小戏有所不同。地方大戏，生、旦、净、末、丑各行脚色齐备，能够反映的题材范围较广阔，既能演出反映宫廷生活和政治、军事斗争的“袍带戏”，又能演出反映民间生活和传说的故事戏。它处于戏曲艺术发展的高级阶段，是相当完备的戏曲形式。而民间小戏，大抵只有旦和丑或旦和生两种脚色，以及旦、丑、生三种脚色，被称为“两小戏”或“三小戏”。它们的表演有载歌载舞的民间艺术特色，但比较简单、贫乏，戏剧化的程度还不够。它们只能演出反映民间生活和传说的故事戏，要想表现人物众多的历史题材剧目，必须进一步丰富和发展才有可能。所以，民间小戏还处于戏曲艺术形成的初级阶段。今天人们把这种形式特点的剧种也叫作“小剧种”。但是，民间小戏的可塑性很大，兼收并蓄的能力很强，当有机会进入城市，受到城市观众的欢迎，艺人找到固定的营业场所时，就走向职业化，扩大演出剧目，丰富表现手段，有的向梆子、乱弹、皮簧戏吸收、借鉴，发展为地方大戏；有的兼及话剧、文明戏、电影等新形式，向它们吸收、借鉴，探寻戏曲艺术的新形式。特别是在表现新的时代和新的人民生活的现代生活题材剧目的创作方面，因受传统戏曲形式的束缚较少而更具有优越的条件。

当时的民间小戏主要有两种类型：一种来自民间歌舞，一种出自民间说唱，歌舞长于动作，说唱长于演唱。小戏的形成，往往是两者交流、融合的结果。它们彼此用其所长，转化为唱做结合、载歌载舞的戏剧形式。由于各种小戏采用的腔调来源不同，表现为两种类型。

歌舞类型的小戏

大都来源于各地农村、乡镇逢年过节举办的“社火”、“社会”、“灯会”等业余歌舞、伎艺演出的活动中。民间歌舞，一般多称花鼓戏、采茶戏、花灯戏、灯戏、彩调戏、秧歌戏、肘鼓子。它们继承了民歌、小曲和歌舞演唱时期彼此之间的共同性，加上形成小戏之后彼此之间的交流与影响，就造成歌舞类型小戏所具有的共同的艺术特征。它们所演唱的曲调，包括来自民歌、小曲和流行在群众中的戏曲腔调。民歌，包括普遍流行的民歌和当地产生的民歌；小曲，包括采用乐器伴奏和清唱的明清以来流行各地的俗曲；戏曲腔调，则如高腔、二簧、梆子腔等。从腔调及其演唱特点来看，南方花鼓、采茶等小戏的声腔，主要有3类：

（1）打锣腔，或称锣腔；

（2）大筒腔，或称川调、梁山调、胖筒筒；

（3）小调，或称彩调、花腔、杂调。这些声腔虽有类别之分，但每种剧种采用哪种声腔，却有所不同。例如湖北东路花鼓戏、黄梅采茶戏，以唱打锣腔为主；四川灯戏，湖北钟山、荆门梁山调，以唱大筒腔为主；广西彩调、赣南采茶戏、云南花灯戏，以唱小调为主；湖南长沙花鼓戏、常德花鼓戏，陕西安康八岔戏，又是3类声腔兼唱的剧种。北方秧歌等小戏也基本上分为3类：

（1）干板，或称干板秧歌；

（2）民歌小曲；

（3）梆扭子，包括梆子腔和训调两部分，训调即指民歌小曲，如：山西的泽州秧歌，山东的东路肘鼓子，肘鼓子（后发展为五音戏）就是唱乾板的；山西的祁太秧歌、陕西的陕北秧歌，就是以唱民歌小曲为主的；河北的蔚县秧歌，山西的广灵秧歌、朔县秧歌，唱的就是梆子腔和训调，称“梆扭子”。

说唱类型的小戏

大多是从明清俗曲发展起来的说唱艺术衍化而成，由“坐唱”、“唱门子”发展到分角色的化装演唱（或称“彩唱”），由地摊子走上舞台，有的与民间歌舞结合，有的向戏曲艺术吸收、借鉴，最终完成向戏曲形式的转化。但在声腔上，它们“以我为主”加以丰富、变化、发展，和说唱时期的腔调保持了一脉相承的关系，甚至形成了自成体系的声腔系统。如道情戏，是在采用〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔山坡羊〕等俗曲联套的说唱道情基础上，吸收、借鉴梆子戏发展起来的。这些俗曲和由它们变化出来的板式唱腔，就构成了道情戏的声腔，流传各地，受地域语音和民间艺术的影响，衍变为各具地方特色的道情戏，形成道情声腔系统。再如滩簧，又称文南词，原是〔滩簧〕、〔南词滩簧调〕等明清俗曲发展成的说唱艺术，在江浙一带，有的与花鼓结合，有的受昆曲、乱弹等戏曲影响，逐渐衍变为滩簧小戏，在声腔上同属滩簧系统。滩簧在各地流布、变化，形成许多剧种，如沪剧、锡剧、甬剧、湖剧、苏剧，也成为多声腔剧种的组成部分，如婺剧中的滩簧，赣剧中的文南词。此外，由说唱发展为戏曲剧种的有:由浙江嵊县落地唱书调起家的越剧；由河北冀东莲花落起家的评剧；由曲子发展起来的河南曲剧，陕西、山西的眉户，甘肃的曲子戏；由琴书发展起来的山东吕剧，贵州黔剧；由扬州清曲发展起来的扬剧；由坐唱小曲发展起来的二人台；由牌子曲（八角鼓）发展形成的北京曲剧，吉林新城戏;由二人转发展成的吉剧、龙江剧等。它们的衍变、成长过程，受过各种艺术的影响，有曲折复杂的经历，但就其根底来说，是脱离不开原有说唱艺术的基础的。它们属于民间小戏的一种类型。

在近现代社会条件下，民间小戏适应时代的潮流，艺术上多所创造而发展为大戏的戏曲剧种是不少的，如楚剧、评剧、越剧、沪剧、眉户剧、湖南花鼓戏、吕剧等，它们在不同的历史阶段中都具有一定的代表性。

少数民族的戏曲

少数民族戏曲剧种的分布，主要在广西壮族自治区、西藏自治区、贵州省、云南省、青海省以及甘肃省南部少数民族聚居的地区，还有吉林省延边朝鲜族自治州。剧种有：壮族的壮剧，白族的白剧，傣族的傣剧，侗族的侗戏，布依族的布依戏，苗族的苗剧，彝族的彝剧，朝鲜族的唱剧，藏族的藏剧，以及在满族人民喜爱的满族八角鼓基础上发展成的新城戏。它们都有自己形成和发展的历史，都具有本民族民间艺术的特色。

一般来说，少数民族的戏曲艺术，是在本民族民歌舞蹈、说唱艺术的基础上综合衍变而成的。如傣剧源出于傣族男女青年的对歌和载歌载舞的“双白马”等民间歌舞，在此基础上产生了傣剧最早的剧目《十二马》和《冒少对唱》，并出现了从事傣剧演出活动的艺人。藏剧源出于藏族民间说唱，在宗教歌舞的影响下发展起来，成为歌、舞、剧结合的戏曲艺术。侗剧是在侗族叙事歌的基础上形成的。可见，少数民族人民创造的民间艺术，对于本民族戏曲剧种的形成、发展有着重要的作用和意义。同时，也由于长期的各民族文化、艺术的交流，汉族戏曲对少数民族戏曲的发展也发生了影响。如白剧的形成和发展，在白族地区，最早有弋阳腔流入，对白族吹吹腔的形成产生过影响，但白族吹吹腔却一直保持着富有民族特色的“山花体”唱腔结构，更进一步吸收白族大本曲说唱来丰富自己，成为白剧。傣剧在发展过程中，也曾吸收、借鉴京剧和滇剧的舞台表演和装扮。此外，壮剧、侗剧也都曾吸收当地汉族戏曲剧种的艺术。这些充分反映了各族人民文化、艺术之间的友好往来，有利于中国各族人民喜闻乐见的戏曲艺术的繁荣发展。

除上述民间小戏和少数民族戏曲之外，还有两类戏曲剧种：一种是带有浓厚宗教色彩的戏曲，因专用于祀神，无职业戏班，一直保持在乡间，故发展迟缓。如傩戏、师公戏、目连戏、醒感戏、法事戏等。它们的演出形式古朴，大多为整本大戏，有的甚至还戴面具（脸壳）装扮人物，如广西师公戏，贵州地戏，云南关索戏、傩戏等。另一种是由皮影戏、木偶戏改为由人扮演的戏曲剧种，如河北的唐剧，甘肃的陇剧，陕西的碗碗腔、线胡戏等。

任何戏曲声腔、剧种，它的形成、流布、发展、衍变，都是既具有自身的特点，又具有共同的规律。

每一种声腔剧种，总是在一定的地域产生或形成，并以本地域的语音与音乐为特色，所以最初只是一种地方戏，后来，逐渐向外地流传，才可能繁衍发展。它的流传，有赖于戏班和艺人的流动；它的繁衍发展，有赖于戏班和艺人在新的地区定居和培养出当地的人材，这些是决定性的因素，也是它本身具备的主观条件。只有这样，才能具备在新的地区，与当地语音、民间艺术结合，衍变为新的声腔剧种的可能条件。但是，能否形成当地的声腔剧种，还要具备客观条件，其中包括社会的和时代的各方面因素。

从戏曲史上看，声腔剧种随戏班和艺人的流动而流布外地，并落户生根的原因是多方面的，归纳起来，主要有4种情况：

（1）人口的迁徙，戏班和艺人也随之到新的地区。造成人口迁徒的原因，有大规模移民，部队的进军与屯驻，逃荒和战乱等。元朝统一南北带来北杂剧的南移；明初弋阳腔的远涉云、贵，也和部队的进驻相关；明末李自成起义所到之处，为梆子腔（秦腔）的流传创造了条件。

（2）明清两代工商业城市的出现，以及近代历史条件下大、中城市的繁荣，也为各种地方戏曲声腔的荟集、交流，以至融合产生剧种创造了条件。就是一般贸易发达的城镇、码头，也成为戏班和艺人流动演出的场所。各地商帮要用本乡戏班为自己的酬应、交往服务，戏班、艺人也要赖此卖艺谋生。如受徽商贸易交往影响，流布南北各地的徽班，对皮簧腔及各地皮簧剧种的形成起过重要的作用；山西、陕西商人贸易交往的频繁，特别是外连督抚内通宫廷的山西票号业的发达，对梆子腔的流传及各地梆子剧种的兴起起过重要作用。主要靠水路交通进行经济往来的中国南方，就出现了以河道命名的各种水路戏班。所以艺人中有“商路即戏路”的说法。

（3）清代地方高级官吏，由于避籍，大都由外省人担任。他们为了自娱，赴任时往往自带外省戏班，如昆班、徽班。官场酬酢，例由外班承应，祭神演剧，也用外班。官吏调任时，这种外班往往自愿留居当地搭班演戏。

（4）民族传统的社会风俗习惯，给戏班和艺人提供了在农村活动的广阔天地。一年一度的春节灯会是民间小戏萌生的沃土，各种节令的酬神演戏，绅民百姓的喜庆娱乐等都成为民间职业戏班赖以存在和发展的条件。这种活动年复一年地长期继续着，使受到群众欢迎的声腔剧种，不断扩大其活动地域，建立了与农民群众的密切联系，得以不断衍变发展。

尽管任何声腔、剧种的发展都是整个戏曲艺术发展中的个别现象，但是，和戏曲的其他表现手段一样，它不能脱离戏曲发展的总的规律，即戏曲与人民的关系，形式与内容的关系。只有在继承前人艺术成就的基础上不断革新，不断创造，才能使戏曲艺术保持旺盛的生命力。

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